Alfred Jarry

Alfred Jarry

Alfred Jarry comienza a proponer una cuestión que tendrá un enorme eco en las siguientes generaciones, la posibilidad de construir una obra en continuo cambio, en una metamorfosis eterna, de la cual el espectador se hará cargo. Para conseguir este efecto, Jarry cree que es necesario que la obra se convierta en un espacio para lo heterogéneo, de mestizaje, de sentido inestable, donde el espectador proyectará sus propias interpretaciones. Este tipo de obras deben contener elementos contradictorios, característica que aparecerá en el Dadá, en el Surrealismo y en el Teatro del Absurdo, con el fin de ofrecer al espectador una obra de forma fragmentada que nunca se puede dar por terminada.

Este afán por el encuentro de contrarios es la base fundamental de la Patafísica, el colegio que se dedica al estudio de las soluciones imaginarias y las leyes que regulan las excepciones. Los inicios de esta ciencia se podrían situar en la adolescencia de Alfred Jarry y sus clases de física con el profesor Hébert. De la observación rigurosa de este docente torpe y grandullón germinará la idea de un personaje al que Jarry finalmente Ubu. En su obra más conocida y más influyente Ubu, un ser gordo, codicioso, tiránico, glotón, cruel y cobarde quiere apoderarse del trono de Polonia. El éxito de esta obra teatral consistió en su acertada crítica social y el nuevo lenguaje que introducía en las estructuras clásicas del teatro. Es a este personaje al que Jarry atribuye la creación de la Patafísica, aunque el texto fundador dice: “Gestas y opiniones del Doctor Faustroll, patafísico”.

La Patafísica se presenta como una ciencia de lo particular e interesada en las reglas de las excepciones científicas. Aunque Jarry es su inventor, su tendencia autodestructiva y su creciente adicción al alcohol le impiden ver publicados los primeros textos. A pesar de su desaparición, la Patafísica será recuperada en 1948 por ilustres personajes como Raymond Queneau, Eugene Ionesco, Max Ernst, Marcel Duchamp o Joan Miró entre otros. Este colegio conformado por tan ilustre plantilla, investigaba las leyes que conforman las excepciones, intentando explicar un universo que deberíamos ver más a menudo que el universo tradicional que nos presenta la física con sus leyes. La Patafísica entiende las leyes generales de la física como un grupo de excepciones nada excepcionales, y por tanto carentes de interés, utilizando para la legitimación de esta afirmación el ejemplo de Pasteur o Fleming, científicos que aportaron novedades a la ciencia gracias a la aparición del azar.

Cartel del estreno de "Ubu roi"

El estreno de “Ubu roi” en 1896 en París causo un gran revuelo debido al uso de un lenguaje y unas situaciones que se encontraban fuera del teatro clásico. El público, entre seguidores y detractores, se manifestaron por medio de peleas y gritos, pudiéndose afirmar que bajo estas condiciones el público también actúa y forma parte activa de la obra. A pesar de tener que considerar que cualquier espectador es un observador activo, como afirma Jacques Rancière, no podemos negar que la reacción y la acción que realiza el público se convierten en parte de la obra, reconociendo en este punto lo que posteriormente se conocerá como “Teatro de la Crueldad”.

Alfred Jarry, a pesar de su prematura muerte, concretó las directrices del arte en el siglo XX. Su persona, enamorada de las marionetas y de los grabados, proporcionó un enorme surco por el cual caminaron artistas como Marinetti, Wedekind, Hugo Ball, Tristan Tzara o André Breton entre otros. Sus ideas definieron perfectamente el carácter de este siglo, adelantándose a su tiempo y preconizando la naturaleza absurda del mundo en el que vivimos, un mundo que sería azotado cruelmente por la Segunda Guerra Mundial, legitimadora oficial de los pensamiento de Alfred Jarry.

El absurdismo

Escena de "Esperando a Godot" de Becket

La filosofía del absurdo, también conocida como absurdismo, presenta como cualidades principales una aparente carencia de significado en sus tramas, incoherencias, disparates, diálogos que se repiten incesantemente y una ausencia de la secuencia dramática creando una atmósfera onírica. Sus orígenes pueden encontrarse en la literatura del “no-sentido” que se aprecia en las obras de Lewis Carrol, en las obras de ensueño de Strindberg, en las novelas de James Joyce o en la literatura kafkiana, pero tal vez el mayor representante de estos orígenes puede ser Alfred Jarry que, con su obra “Ubu Roi”, revolucionó el teatro del siglo XX, dando inicio a un proceso en el cual la actividad performativa tuvo un papel de gran importancia. Sus ideas fueron gratamente aceptadas por varios artistas europeos como los dadaistas y los surrealistas, movimientos que combinaron las teorías del absurdo de Jarry y su instituto de la “Patafísica” con las actividades del cabaret. El teatro del absurdo tiene su máximo exponente teórico en “El teatro y su doble” de Antonin Artaud, donde se nombra por primera vez la idea del “teatro de la crueldad”.

En el teatro del absurdo hay una obsesión por resaltar las incongruencias, las contradicciones entre los pensamientos, las emociones y los hechos. Este teatro, nacido de las cenizas de la Segunda Guerra Mundial, trata temas relacionados con la fragilidad, la destrucción, el sufrimiento y el dolor de una sociedad inmersa en el conflicto bélico. A través de los personajes se percibe la dificultad de comunicarse y entenderse unos con otros, al mismo tiempo que se representan las desigualdades y los abusos de poder que ejercían los sectores altos de la sociedad, la burguesía acomodada y rica, sobre los más débiles y los más desprotegidos, dificultando aún más su supervivencia entre el caos que lo invadía todo. Una de las cualidades más interesantes del Teatro del Absurdo es que nunca ofrece las respuestas que se esperan, sino que deja al espectador la posibilidad de interpretación y análisis de cada obra. Su intención es recoger aquellas inquietudes y preguntas que existen en la realidad y exponerlas a un público desconcertado, con el fin de hacerles reflexionar, de transformarlos. El teatro se concibe como un lugar donde se produce el proceso catárquico, una metamorfosis que ayude al espectador a entender el absurdo de la vida misma.

Otros representantes del Teatro del Absurdo son Fernando Arrabal, Samuel Becket, Albert Camus o Eugene Ionesco. Todos ellos mantienen un rechazo generalizado por un teatro realista, psicológico, que tenga una estructura coherente y una predominancia del lenguaje como medio de expresión teatral. Lejos de buscar simplemente el sin sentido y lo absurdo, este teatro trata de mostrar, por medio de una representación grotesca, otra realidad que yace oculta bajo la idea de felicidad y confort que proyectaba la sociedad burguesa.

Buscando el placer

Si decidimos decantar nuestros esfuerzos, para alcanzar la felicidad, a la prevención del dolor, la opción más radical consiste en el aislamiento, en la protección a través del distanciamiento del temible mundo exterior, con el fin de erradicar cualquier posible sufrimiento proveniente de las relaciones humanas. Otra alternativa menos drástica estriba en la ataque y el sometimiento de la naturaleza por la voluntad del hombre en busca de un beneficio común de la sociedad. Aunque para Freud la más interesante de las prevenciones reside en el consumo de químicos que alteran nuestro estado perceptivo, impidiendo que sintamos cualquier fuente de displacer. Esta protección que se obtiene gracias a la ingesta de estupefacientes es inmediata y se encuentra muy extendida, desde el uso indiscriminado de medicamentos en el recetario médico, hasta el consumo descontrolado de drogas.

En estas últimas décadas se ha encontrado otra alternativa, a la prevención del dolor y el sufrimiento, que consiste en la anulación o la mitigación de los instintos más básicos, groseros y primarios. Esta opción rebaja el impacto negativo que supone no satisfacer dichos instintos, aunque por otro lado nos imposibilita alcanzar el alto grado de felicidad que nos proporciona su cumplimiento. Para realizar esta anulación o disminución de los instintos se ha recurrido a las filosofías orientales y a prácticas como el yoga, con el único deseo de ganar el reposo absoluto.

El arte también forma parte de esta lista, propuesta por el señor Freud, como un narcótico momentáneo para el dolor. Su mundo de fantasía y de imaginación proporcionan un oasis que permite al espectador alejarse brevemente de las situaciones reales que tanta frustración y malestar le producen. Según Freud, esta alternativa es viable siempre y cuando exista el papel del artista, un sujeto que serviría como enlace entre la realidad y el mundo de la imaginación. Freud sitúa la figura de artista al nivel de un chamán, de un individuo capaz de trasladar a sus homónimos a otro mundo y de proporcionarles unos instantes de placer.

La más radical de las decisiones que un ser humano puede tomar contra el sufrimiento consiste en situar su origen en la realidad exterior, surgiendo de esta manera la figura del ermitaño. El aislamiento total nunca le podrá proporcionar la felicidad, pues la realidad es mucho más fuerte y acabará por imponerse a su mundo personal. Una desviación de esta actitud se manifiesta en las comunidades que abandonan su felicidad a una fantasía que no se corresponde con nada de esta realidad, como puede ser el caso de las religiones, con sus fanáticos ciegos a cualquier indicio de falsedad que pueda surgir en los dogmas que practican.

El último y tal vez es el más popular de todos los caminos que recorremos en busca de la felicidad es el amor. A través del enamoramiento encontramos e intentamos proporcionar el placer junto a otro ser querido, aunque ninguna de las otras opciones nos sitúa de manera tan desprotegida ante el sufrimiento, ante el dolor que produce el abandono del ser querido. Por lo tanto la centralización del placer en el amor supone un gran riesgo para la protección emocional de un individuo, pues al mismo tiempo que es capaz de procurarte un tiempo placentero puede también hundirte en un limbo de penas y angustias que acrecentarán el dolor y el displacer.

Una vez analizados algunos de los caminos que nos llevan hacia el placer, cabe afirmar que ninguno de ellos nos asegura la total e imperecedera felicidad. Algunos de ellos se sitúan en el campo de la búsqueda del placer, asumiendo los riesgos que ello conlleva, mientras otros tratan de huir de la fuente del dolor, pero ninguno ellos, de forma aislada, debe conformar la única opción para alcanzar la felicidad. Freud entiende que la mejor manera de conseguir este fin consiste en la flexibilidad emocional, intentando abarcar las mayores alternativas posibles. Entre ellas se encuentra la religión que tanto detesta Freud, una opción llena de normas represoras que lo único que consiguen es, bajo sus anticuados dogmas, la infantilización de las mentes de sus devotos para obtener una unificación e intentar evitar la psicosis individual, aunque cabría preguntarse si esta psicosis de la que habla Freud no se produce de manera colectiva.

Máscaras y contra-máscaras

Uno de tantos elementos característicos del mundo teatral son las máscaras, unos objetos que, a diferencia de las medias máscaras de la comedia del arte, ocultan totalmente el rostro, obligando al actor a modificar su conducta, a buscar en el resto del cuerpo aquello que expresaría si dispusiese de la expresión facial, empujándolo a utilizar estructuras que no existen en las actuaciones que no se utiliza este objeto, realizando desviaciones dramáticas, agrandando o reduciendo los gestos, siendo de mayor importancia el “como” sucede que el “que” sucede. Dentro del mundo de las máscaras cabe destacar dos tipos, la máscara neutra y la máscara expresiva, que se divide a su vez en tres categorías: larvaria, de carácter y utilitarias. Para la actuación teatral es imprescindible construir máscaras que se muevan dependiendo del cuerpo, siendo capaces de cambiar de expresión al más leve movimiento. Si la máscara no cumple este requisito, su tiempo en la escena tiene que ser muy breve, pues su rigidez e incapacidad para expresar alegría, tristeza, enfado o desdicha, provoca su caducidad sobre el escenario.

Máscara neutra

Las máscaras neutras deben sugerir un estado físico de calma total, de ausencia de cualquier conflicto interior que pudiera brotar a través de la expresión facial. Estas máscaras permiten al actor adentrarse en un ser genérico y neutro, con total disponibilidad a recibir cualquier cosa que provenga del exterior. Los actores utilizan esta máscara para alcanzar un equilibrio y una serenidad que les proporcionará una mejor visión de los desequilibrios que tendrán que representar en algún momento. La máscara neutra permite fijarse de manera más focalizada en el cuerpo del actor, obligándole a potenciar así su gestualidad corporal. Este tipo de actuaciones conceden al actor la posibilidad de comprender el espacio exterior y su relación con su propio cuerpo.

Según Jacques Lecoq, hay dos maneras de acceder a las máscaras expresivas. La primera, y la más utilizada para acceder a las máscaras de carácter, consistiría en buscar primeramente la psicología del personaje que representa la máscara, adoptando determinados movimientos corporales y específicos. La segunda vía para acceder a las máscaras se trata de dejarse llevar por las formas que nos sugiere la estructura de la máscara. Esta última es la forma de acceder a las máscaras larvarias, siendo la propia máscara la que guía al actor a través de sus formas. Estas máscaras de grandes dimensiones nunca llegan a definirse como verdaderos rostros humanos, quedándose en narices pronunciadas y cabezotas con pequeñas aperturas para la visión del actor. Lecoq propone utilizar estas máscaras en dos situaciones antagónicas; desde la normalidad de un personaje caricaturizado y desde la animalidad y la fantasía.

Las máscaras utilitarias, que en la mayoría de los casos son elementos protectores, pueden servir como objetos teatrales, pero difícilmente como máscaras expresivas, ya que carecen de sensaciones de humanidad. Este tipo de máscaras le proporcionan a la actuación otro tipo de carácter, facilitando asociaciones de ideas o incluso derivaciones hacia el absurdo, siendo denominadas por el propio Lecoq como “masques gadgets” (máscaras-cachivache).

Otra forma de entender las máscaras sería desde la creación de un personaje completamente opuesto al generado por la propia máscara. A esto es a lo que Jacques Lecoq llama “contra-máscara”, y aporta una mayor profundidad a la actuación. Este trabajo evidencia la posible multiplicidad de personalidades y de caracteres que se pueden asociar a un mismo personaje, del mismo modo que sucede en la vida real, donde cada persona llevará una determinada máscara en un determinado lugar y con unas personas concretas, cambiándola cuando sea preciso.

Máscaras larvarias

Dadá

Wedekind

Antes de aparecer el Dadá el cabaret era un espectáculo asentado en las veladas nocturnas de varias ciudades alemanas como era el caso de Munich. Estos cabarets eran lugares donde se discutían ideas y donde se realizaban actuaciones con un marcado carácter irónico y transgresor. En estos espectáculos se dio a conocer una figura excéntrica e incómoda para la sociedad burguesa de la época. Wedekind realizaba sus acciones de carácter transgresor, provocador y en contra de la moral establecida. Se trataba de un antiburgués que utilizaba la mayoría de las veces el sexo como detonador para su cruzada contra la censura, lo que le causó el sufrimiento en sus carnes de una serie de penurias y persecuciones que acabaron en prisión y en exilio. Pero no sólo Wedekind fue considerado un sujeto peligroso e incómodo, pues Kokoschka también fue clasificado como un individuo provocador, como una figura excéntrica que ofendía la moral pública y el gusto de la sociedad vienesa, profundamente conservadora. Su obra Mörder, Hoffmung der Frauen provocó una dura crítica y una violenta reacción en la sociedad debido a su argumento, basado en el asesinato de una mujer a manos de un hombre. Junto a Kokoschka aparece la figura de Hugo Ball, quien intentaría reunir a varios artistas como Kandinsky, Marc, Klee o el propio Kokoschka, con la intención de crear una obra de arte total, basada en la unificación de las diferentes disciplinas, posibilitando así la creación de representaciones a gran escala, como lo había propuesto el propio Wagner. El fin que se quería alcanzar con estas estrategias era la regeneración de una sociedad corrompida y fustigada por unas normas morales que obligaban a una fuerte represión.

Hugo Ball y Emmy Hennings decidieron crear en Zurich un cabaret similar a los que habían existido en Munich, al que llamaron Cabaret Voltaire (1916). Este local se convirtió en un lugar de asidua reunión para muchos artistas, donde la exigencia del público y las actuaciones diarias obligaban a mantener un ritmo agotador. Entre otras muchas novedades que se generan en el Cabaret Voltaire surge la poesía simultánea y la poesía sonora. Aunque el Cabaret funcionaba de manera diaria y conseguía atraer a una gran cantidad de público, sus principales representantes mantenían opiniones contrarias respecto a su futuro. Algunos como Tzara creían en el potencial del cabaret como llave de entrada para el asalto de París, Ball y Huelsenbeck creían que lo que sucedía en el cabaret nunca debería crear una escuela, siendo estos últimos los que acuñaron el nombre de Dadá al grupo. A los cinco meses de vida, el Cabaret Voltaire tuvo que cerrar sus puertas debido al descontento del propietario. 

 

Cuando Dadá se hizo público en Zurich, Hugo Ball había comenzado a estar un tanto descontento con la dirección que estaba tomando el movimiento, pues se oponía a hacer de él una tendencia artística. A pesar de las diferencias existentes entre Ball y Tzara, se creo una la Galerie Dadá, cambiando su esencia de la performance espontánea a un programa de galería más organizado y didáctico. La galería tenía un carácter transformador que le permitió ser un lugar de reunión para damas de clase alta, por la tarde un espacio para las filosofías más esotéricas y por la noche se revivía el ambiente del cabaret de Zurich. Ball y Huelsenbeck perdieron todo interés por la galería y decidieron apartarse del grupo. El Dadá en Alemania adquirió un nuevo significado debido al contexto berlinés, aunque la primera manifestación Dadá seguía manteniendo el espíritu de Zurich. Con el paso del tiempo el movimiento, con Huelsenbeck, Hausmann, Preiss y Grosz, se propuso destruir y expulsar al expresionismo de las fronteras de la ciudad y adoptó una posición contraria al arte abstracto. El Dadá se convirtió en un movimiento cargado de crítica e ironía, y gracias a su nuevo carácter más agresivo logró hacerse un importante hueco en la ciudad, sirviendo de reclamo a muchos artistas y curiosos que querían disfrutar de las actividades que proponían los dadistas berlineses, como competiciones entre máquinas de escribir y de coser, poemas recitados simultáneamente u obras de teatro realizadas con marionetas en las que se insultaba al público.

Hugo Ball y Emmy Hennings

A partir de 1920 el Dadá fue perdiendo fuerza en Berlín, al mismo tiempo que muchos de sus integrantes decidieron abandonar el movimiento o trasladarse a otras ciudades para seguir con esta tendencia artística. En Colonia, Max Ernst, consiguió realizar una exposición junto a Jean Arp, en la cual se podía disfrutar de un acuario lleno de agua manchada con sangre, una peluca flotando y un brazo de madera, al mismo tiempo que un hacha encadenada a un objeto de Ernst incitaba al público a destruirlo. En la exposición también se pudo ver a una joven disfrazada con un vestido de comunión y recitando poemas obscenos de Jacob van Hoddis. El último espectáculo dadaista que se realizó en Zurich fue dirigido por Tzara y sus colaboradores. La performance empezó, como siempre, caldeando el ambiente, generando protestas y alterando al público, hasta que la lectura simultanea de unos poemas relajó el ambiente. La última velada Dadá resultó todo un éxito, pues declaraba su poder para alterar la conciencia de los espectadores, haciéndoles olvidar las formas y rompiendo las barreras de la educación. Tzara intentó construir una relación con París a través de varios artistas como André Breton o Paul Eluard, pero la distancia dificultó tanto el proceso que Tzara decidió trasladarse a París en 1919.

Ni obras maestras ni entretenimiento

Artaud por Man Ray

La denominación de “obra maestra” ha causado gran cantidad de problemas y confusiones a la

hora de estudiar y percibir los trabajos de muchos artistas, pues este término sirve para discriminar y clasificar cuales son las obras que merecen ser conservadas y admiradas. Sin embargo, Antonin Artaud, mantenía que cualquier tipo de expresión, corporal, musical, literaria o plástica, acabará por consumirse y desaparecer, se agotará y se destruirá para que posteriormente se pueda volver a empezar de nuevo, razón por la cual no tiene sentido seguir alimentando este tipo de clasificación. La importancia recaería entonces en la búsqueda de una manera de contar algo de forma directa, sin elitismos, con una sensibilidad actual y de manera comprensible. Según Artaud, la expresión, tanto a través de las palabras como de las formas, una vez utilizadas quedan inservibles, por ello su admiración por el teatro es absoluta, pues es el lugar donde nunca se puede repetir el mismo gesto. La idolatría hacia las obras maestras es considerada por Artaud como un síntoma del conformismo burgués, que ha conseguido confundir lo sublime, las Ideas y las cosas con las formas que han ido tomando en el tiempo, construyendo de esta forma una mentalidad snob, preciosista y esteta.

La visión que tenemos en Occidente del teatro como un arte menor ha sido provocada por la noción descriptiva y narrativa impuesta en el Renacimiento, realizando representaciones donde el público pudiera reconocerse y entretenerse, abandonando la idea de crear imágenes y formas que los transformaran y llegaran a producirles cicatrices que se llevarían a su casa una vez acabadas las representaciones. Artaud piensa que el teatro psicológico se vuelve un teatro de voyeurs y acabará convirtiéndose en podredumbre y revolución, señalando como culpables de dicha situación a dramaturgos como Shakespeare. La idea del arte por el arte, ajeno a la vida, o lo que es lo mismo, el arte concebido como entretenimiento y ocio, es una idea que nos llevará a la decadencia, ya que mientras el arte entra en un proceso de ensimismamiento, la vida sigue irremediablemente su camino. Si la vida no se detiene, es evidente que la admiración por lo que ya ha sido creado tan sólo conseguirá petrificarnos, insensibilizándonos ante las fuerzas subyacentes, impidiéndonos al mismo tiempo tomar conciencia de una fuerza vital que nunca se detiene.

Otra de las afirmaciones que Artaud mantiene es la destrucción, la anulación, el desprendimiento

de un arte egoísta que tan sólo beneficia al que lo crea, intentando producir un arte que beneficie principalmente al que lo recibe. Su “Teatro de la crueldad” no implica la presencia de sangre o desmembramiento de cuerpos, simplemente se trata de un teatro difícil de presenciar y que nos muestra la mayor crueldad de todas, nos recuerda que no somos libres. Artaud quiere recuperar el conocimiento físico de las imágenes y de los medios de inducir al trance a través del teatro. Para conseguir esta recuperación es necesario adquirir, a través de la observación y la investigación de los rituales y las tradiciones, un conocimiento de lo antiguo, donde los gestos eran utilizados como pequeñas llaves que permitieran acceder a otros estados de conciencia, donde los movimientos facilitaran la transformación de aquellos que los realizaban, e incluso a aquellos que los observaban.

Artaud creía que se podía recurrir a la idea, esencialmente mágica, de curación a través de la mímesis del gesto, tal y como pensaban algunos chamanes que se podía curar un enfermo simulando el estado exterior de un sano. Es claro el posicionamiento que Artaud mantiene ante el teatro, y el resto de las artes, insistiendo en el carácter curativo y transformador que deberían tener. No cabe duda de la importancia que recae, dentro de esta visión, en el gesto y en su poder de comunicación y de mimetismo mágico. Esta idea también se puede ver reflejada en los textos que Lecoq utiliza para explicar su pedagogía teatral, insistiendo repetidas veces en la trascendencia que tiene la capacidad de convertirse en aquello que se representa. El actor nunca debería preocuparse por imitar, sino en convertirse en aquello que pretende representar, entendiendo esta acción como un volver a traer, a presentar al público algo o a alguien como lo verdadero. No se trataría de un engaño de ilusionista que sirviera para confundir al espectador haciéndole creer que aquello que está viendo es real, sino que el actor se transformara realmente en aquello que representa.

En definitiva podemos ver a Artaud como un paladín del siglo XX, un visionario que pretendía liberar al arte de los carroñeros que se lo disputan, tanto los burgueses acomodados, que pretendían crear un imperio de viejas glorias a las que llamar obras de arte, como a los intelectuales que alimentaban a la industria del entretenimiento, creando espectadores pasivos y transformándolos en recipientes para ideas banales y cotidianas. Artaud se erige como una especie de ser salvador, como un profeta que viene a liberarnos de nuestra malograda existencia, a despertarnos de un sueño mortecino para devolvernos la energía vital. 

 

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