Pedro Paz

Dick Higgins dijo un buen día: “Fluxus no es un momento de la historia, o un movimiento artístico, Fluxus es una forma de hacer las cosas, una tradición y una forma de vivir y de morir”. Esta frase ejemplifica a la perfección la idea que tiene Ken Friedman de Fluxus, un laboratorio de experimentación con un gran potencial para favorecer al cambio social, sin adjudicarle tanta importancia a los componentes del grupo o a los objetos que producen. Esta diferenciación entre el grupo de personas y la idea de Fluxus es clave para entender su significado, pues la comunidad que la engloba es mayor que cualquier grupo específico, con aportaciones más o menos constantes de artistas, compositores, arquitectos o diseñadores que impulsaron la creación de modelos y de paradigmas claves para entender esta idea.

Fluxus nació en la década de los sesenta, mientras la sociedad estaba cambiando y dirigiéndose desde una ingeniería eléctrica a una ingeniería electrónica, al mismo tiempo que las ciencias comenzaban a aumentar su complejidad gracias al carácter interdisciplinar. A diferencia de muchos artistas que buscaban resultados en una tecnología que empezaba a dar sus primeros pasitos, los artistas Fluxus preferían decantarse por propuestas filosóficas. El uso de las nuevas tecnologías en esta época fue arrollador, surgiendo una enorme cantidad de obras realizadas junto a ingenieros y científicos, que dieron como resultado una serie de trabajos fácilmente digeribles por el mercado artístico, sin ningún tipo de interés más allá de la resolución técnica y la exploración de nuevos medios, mientras Fluxus promovía un arte menos comercial y más filosófico. Ken Friedman creía que el uso de las nuevas tecnologías en el arte aún se encontraba en un estado primitivo, aunque se comenzaban a reconocer ciertos medios como el video o la música electrónica. A pesar de este reconocimiento, para Friedman, era evidente que los artistas habían caído en una especie de centrifugadora sin control de la cual salían despedidas una multitud de obras carentes de elegancia y fuerza, provocado por una obsesiva experimentación con las posibilidades físicas de los nuevos medios y un abandono de la idea. Por el contrario los artistas Fluxus presentaban obras de una elegante sencillez pero no simplistas, apreciándose que el nivel de complejidad de las obras residía en la utilización de paradigmas filosóficos y no en la tecnología. Las ideas de Fluxus provocaron que muchos artistas se decantaran por el uso de formas más humanistas que fueran determinadas por el sujeto y no por las herramientas utilizadas en el proceso, reafirmando el interés de los artistas por las curiosidades intelectuales.

El Fluxus creó unos nuevos paradigmas en el mundo del arte, de la arquitectura, la música y el diseño, pero como casi todas las novedades tuvo unos comienzos discretos, casi desapercibidos por la gran mayoría de la gente. Cuando la gente reparó en las actividades que realizaban los artistas Fluxus en Europa, Estados Unidos y Japón, tampoco se les dio mucha importancia, sin embargo sus actividades y sus paradigmas fueron claves para la constitución del arte, la arquitectura, el diseño y la música del siglo XX, aportando trabajos que se asentaban sobre bases muy sencillas, lo que permitía una gran profundidad.

Este caminar de puntillas que tuvo Fluxus en sus primeros pasos, venía obligado por su naturaleza global, por su tradición difícilmente asociable a un nacionalismo y porque sus artistas no eran útiles como estandartes de una nación. Las ideas que sirvieron como piedras angulares tienen una conexión mucho más cercana con De Stijl y la Bauhaus que con el movimiento Dadá, al que por una mera cuestión de forma se le ha asociado con Fluxus. Ken Friedman añadió dos ideas más a las nueve que había formulado Dick Higgins como fundamentos de Fluxus, dando como resultado una lista de doce ideas fuerza: globalismo, unidad del arte y la vida, inter-media, experimentalismo, azar, carácter lúdico, sencillez, capacidad de implicación, ejemplificación, especificidad, presencia del tiempo y musicalidad.

Fluxus recoge la idea de que vivimos en un mundo el cual las fronteras políticas no son análogas a las fronteras naturales ni culturales, pensamiento que se encuentra en lo más profundo de su desinterés por la procedencia de las ideas o de las personas que participan en el movimiento. En Fluxus y sus artistas hay una clara tendencia y preocupación hacia la democratización del arte, desde los proyectos de Beuys hasta las experimentaciones que realiza Nam June Paik con la televisión, pasando por Robert Filliou o Dick Higgings. Por esta razón Fluxus no comparte la idea de elitismo, rechazando las sociedades dirigidas por un sector que ostenta el poder y la riqueza, una élite que conforma una sociedad limitadora de oportunidades, estrangulándose a sí misma. Fluxus apuesta por una sociedad abierta, plural y global, donde cualquier persona puede aportar su visión y sus ideas, favoreciendo así los procesos de experimentación y aumentando el margen de error, siendo habitual que en esta situación aparezcan una mayor cantidad de arte malo que bueno, siendo este concepto un tanto engañoso, como se puede ver en la obra de Robert Filliou “Bien Fait, Mal Fait”. La democratización del arte también ayudaría a romper las falsas barreras que se habían interpuesto entre el arte y la vida, afirmando Beuys que cualquier persona puede producir arte, borrando de un plumazo esta diferenciación y asegurando que el arte y la vida forman parte de un contexto único.

Si no hay fronteras entre el arte y la vida, es posible pensar en la anulación de barreras entre las diferentes disciplinas. Esta idea permitió que las obras artísticas se constituyeran como una especie de híbridos en donde podía aparecer la música, la arquitectura, el diseño, la pintura, la escultura, o cualquier otro medio de expresión. Esta manera de concebir la producción de obras condujo a los artistas de Fluxus hacia un experimentalismo que no sólo se basaba en la investigación de cosas nuevas, sino en la evaluación de los resultados obtenidos. Para poder desarrollar muchas de las obras de Fluxus, fue necesario el trabajo en grupo, introduciendo profesionales de diferentes disciplinas. La experimentación y el trabajo en comunidad abre un sendero hacia el azar, una de las ideas más importantes para comprender el movimiento Fluxus. Pero es indispensable entender este azar como una doble posibilidad, el azar aleatorio y al azar evolutivo. El primero de ellos se basa en una filosofía rupturista pensada para acabar con la rutina, y por lo tanto con las ataduras. El azar evolutivo, por otro lado, resultó ser más productivo, pues surgía de una forma aleatoria que era redirigida para formar parte de nuevas estructuras.

Otra de las aportaciones que realizó Fluxus al arte consistió en la introducción del concepto lúdico, de juegos, de bromas, de gags y de puzzles que rompían con la rigidez en la que se encontraba el arte, presentando rígidos criterios para la forma, el concepto y el estilo. Lo lúdico se une a su carácter de sencillez, a su capacidad de resumir en el menor número de términos la mayor cantidad de aspectos.

La presencia del tiempo en Fluxus es evidente, entre otras cosas por su pasado etimológico. Su naturaleza efímera y momentánea se aprecia en sus publicaciones, sus performance o sus objetos, pero lo más característico de la relación entre Fluxus y la temporalidad se sitúa en otro punto. Entender esta característica es entender la noción de tiempo con la que jugaban los artistas de Fluxus, un tiempo que va más allá del puro instante para recorrer varias décadas a través de la realización de sus obras, o incluso el disfrute de composiciones musicales que se dilataban varios días o semanas. Pensar de esta manera en el tiempo también les llevó a producir obras que estuviesen diseñadas como partituras, como obras que cualquiera que no fuese el propio artista pudiese ejecutar. Esta idea de musicalidad constituye, tal vez, la mayor revolución que aportó Fluxus al panorama artístico, cuestionando así el papel del coleccionista y la galería.